1. La pérdida del sentido
El arte es un reflejo de la sociedad que lo produce. Por ello, no es difícil sospechar que el alejamiento del individuo de una aspiración trascendente ha envilecido su quehacer artístico. Así, las obras que se agrupan bajo la idea de lo “contemporáneo”, implican el aniquilamiento de los principios de belleza, verdad y bondad. Frithjof Schuon lo sintetiza cuando refiere que el arte sagrado es vertical y ascendente, mientras que el arte profano es horizontal y equilibrante. Es la horizontalidad que anda paralela a la idea de “igualdad”, nacida de los ideales revolucionarios franceses de 1789, y que merma la belleza de la producción artística, y no sólo en la plástica. La totalidad de las artes se encuentra bajo el signo de la improvisación y la ocurrencia. Padecemos los efectos de vivir en una época crepuscular.
“El hombre alcanza la perfección a través de la devoción a su trabajo propio”, refiere A. K. Coomaraswamy[1], para subrayar que el individuo actual desprecia la tarea del arte y la vuelve un mero objeto de comercio. Se perdió el vínculo con una idea trascendente y, en consecuencia, la creación de un arte significativo. Casi la totalidad de la producción actual, al menos a la que se exhibe en los espacios canonizantes para el arte contemporáneo —la Tate Modern de Londres, el Museo Brandhorst de Múnich o el Museo Guggenheim de Bilbao—, se aleja del arte que muestra oficio en la ejecución, anhelo de trascendencia y además logra que broten nuevas imágenes para una civilización que agoniza bajo el peso del sobresalto, el chisporroteo de disparates y las demasiadas teorías para explicar las nuevas tendencias. Presenciamos la hegemonía de un arte que privilegia la pirotecnia, las sorpresas irrelevantes, la repetición interminable o las astucias sin intención estética.
La producción de imágenes alimenta la vida espiritual del individuo. Ese hecho incontrovertible se trenza con el siguiente: nuestra relación con la imagen ha mutado con el tiempo. Los efectos de este fenómeno se extienden a la comprensión del arte, cuyos límites se acortan o amplifican en proporción a nuestra capacidad para interpretarlas. Así lo confirman las distintas obras de Aby Warburg[2], Clement Greenberg[3], Arthur C. Danto[4] y, a fecha más reciente, George Didi-Huberman[5], por citar sólo un puñado de autores emblemáticos.
Por suerte, la mirada del ser humano puede entrenarse. A partir de mirar con atención, las sociedades han otorgado a ciertos objetos la naturaleza de arte, mientras que otros no han logrado esa valoración. La sociedad actual, devota del exceso y la socarronería, el gesto bufo y las operetas de salón, ha colocado en el pedestal más alto al arte que se vende más caro. Las fuerzas que ayudan a la danza de las formas artísticas quedan de rodillas ante el poder del dinero. “Entre más vendes, más importas”, parece decir esta lógica que gobierna la actualidad. De ese modo, los saberes tradicionales son relegados a salas mal iluminadas en los museos de antropología y a la tarea de académicos que buscan preservar la cultura para las generaciones venideras. El mundo es un lugar desaseado en los tiempos que corren.
#GetToKnow Jannis Kounellis, the artist who turns familiar materials, charged with history and meaning, into poetic combinations of clashing values and powerful connections. 🔔 🪵
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El aparato ideológico que actúa sobre las fuerzas productivas del ámbito artístico (el Estado, los museos, las fundaciones, etc.), no es favorable al arte figurativo y realista, por ejemplo, capaz de motivar sentimientos elevados en quienes se relacionan con él. Por el contrario, se elige llevar a cabo la destrucción de la idea del arte hasta sus últimas consecuencias, lo que implica motivar la disolución, no sólo de las piezas, sino también de la curaduría, la visita al museo como experiencia estética, y todo aquello que se oponga a la hegemonización de una forma artística. Ana María Guasch denominó al periodo de 1968 a 1975, “la desmaterialización de la obra de arte”[6].
Por su parte, los académicos lidian con las nuevas categorías del arte, que luchan para evitar su catalogación. Más que nunca se requiere una postura crítica respecto a la producción artística actual, capaz de emplear cualquier materialidad y teorías al vapor para abrirse paso entre los galeristas, compradores institucionales de arte y los propios museos. Parece necesario restaurar el vínculo entre la producción artística y el tiempo histórico, por ahora fracturado. El artista de la actualidad busca ejercer de entidad actuante fuera de las cronologías, pese a que se halla anclado a los aciertos de las vanguardias. No ha sucedido otro estremecimiento del espíritu de esas proporciones. El artista actual, en parte mago y saltimbanqui, funambulista y estratega del escándalo, juega su rol de emperador de la arbitrariedad y ejecuta acciones sorprendentes.
Quienes antes solían dar pautas para la lectura del presente, hoy lo ponen en entredicho con su desdén por el oficio. El coleccionismo abandonó sus criterios de exigencia y los teóricos del arte, ante la amenaza de la impopularidad, eligen el silencio o elaborar sesudas teorías que, a su vez, requieren teorías adicionales para ser atisbadas siquiera. Los aparatos conceptuales y los discursos específicos (colonia/descolonia, minorías, periferias, activismos, estudios culturales y de género, etc.), han llevado al naufragio la idea del arte como un refugio para el ser humano. Ya no es un islote en el cual reposar luego de horas de nadar en la vida diaria, sino un espectáculo multimillonario que exhibe sus mejores credencias en las pujas de las casas de subastas.
2. La contrahistoria del arte
La idea que pueda tenerse del arte no es trivial. Es una herramienta para disfrutar el espectáculo de la belleza y lo sublime. Implica darse un parapeto para lograr que de cada salto al vacío que hacemos al acudir a un museo o galería, salgamos con una experiencia gratificante, sea porque mantuvimos la postura crítica para lograr una interpretación propia, o porque nuestra posibilidad de comprensión se incrementó al identificar un trabajo artístico digno de admiración. No es obligatorio para nadie resignarse a los pocos espacios de luz o a los juegos artificiales de estos arquitectos de la ruina. Hay un arte capaz de impactarnos de forma sensible y si no es posible encontrarlo en la actualidad, el pasado ofrece asideros para construir una ruta hacia nosotros y hacia el otro. El arte es comunión y no sólo el discurso afiebrado de un creador. A esta sensación de orfandad, Félix Duque le llama: “terror tras la postmodernidad”[7]. Fuera del ámbito reducido de la producción artística, las ideas equivocadas del arte afectan a la totalidad del organismo social.
En lo general, el historiador aquilata los hechos, los dota de sentido y los instala en una línea de tiempo con una intención significante. Ese proceso vinculatorio puede ganar el asentimiento generalizado o quedar como una propuesta aislada. Su labor tiene un componente de alto riesgo. Ante el flujo del arte actual, que chispea sin orden, el historiador de las ideas artísticas elige mantenerse en suspenso a la espera de que teóricos, críticos y filósofos logren un consenso, que parece no llegar debido al burbujeo de las infinitas propuestas. Esta pasividad, dañina por donde se le mire, parece seguir la célebre línea de Friedrich Nietzsche recogida en los Fragmentos póstumos (1885-1889): “no hay hechos, sólo interpretaciones” (1886).
El historiador del arte contemporáneo, en específico, debe mantenerse en suspenso ante la velocidad de la producción del tiempo presente. Necesita distancia para ejecutar su labor. Abundan los cantamañanas y no es difícil dar un paso en falso. Hacer un mero registro de obras motivado por los precios que alcanzan en las pujas es indigno de su labor, siempre más cercana de las tentativas de largo aliento. Renunciar a un ejercicio hermenéutico transversal, en colaboración con varias disciplinas, equivale a despeñarse como historiador del arte. Todo parece indicar que es poco lo que amerita registrarse, en contraste con el flujo de los ingenios facilones auspiciados por el mercado.
Corresponde al historiador del arte retirar la maleza que crece bajo el árbol del canon artístico. Es una tarea profiláctica en beneficio de quienes aprecian las obras de arte. Si se ha llegado a la idea de que “todo es arte”, entonces críticos e historiadores del arte son copartícipes de la ruina que pesa sobre la producción actual. El artista es un ser inquieto, capaz de generar idas y venidas en su oficio a placer y de manera azarosa, sólo con la intención de provocar. Pero esas manifestaciones no deben ganar, por sí mismas, un espacio en la historia de las formas artísticas.
Escribir una historia del arte requiere sensibilidad y apertura para relacionar los nuevos contenidos con sus referentes del pasado. Es una operación que resulta exitosa si conecta la Historia con el presente, sin menoscabo de ninguno de ellos. Cualquier intento por objetivizar la historia del arte o reducirla a un fenómeno mesurable y, por lo mismo, previsible, corre el riesgo de naufragar antes de siquiera salir del puerto. El ejercicio libre del arte no admite ser constreñido dentro de un sistema rígido, contrapuesto al vuelo libre de la imaginación.
Más que nunca, los referentes de las obras de arte se entrecruzan y superponen. Ahora se necesitan más y más capas de información para llegar a conclusiones que puedan dejarnos tranquilos. Ya no es suficiente una historia del arte en el estante, ilustrada con profusión y lujo, para sentir la proximidad de los beneficios estéticos. Se requiere salir y preguntar, informarse, integrar una historia personal con los hitos que se estiman significativos y no aparecen en las páginas más celebradas. O incluso generar una contrahistoria, en la que desfilen los artistas menos citados de la actualidad.
MoMA is a place for everyone to find inspiration—even 🍪 monsters.
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3. ¿Una sola historia del arte?
Mario Perniola acuñó el término “arte expandido”[8] para perfilar lo que sucede en la actualidad: el uso de cualquier técnica al alcance del “artista” para evadirse de producir objetos artísticos, lo que sólo genera remedos del gran arte del pasado en el mejor de los casos. Lejos de lo que suele pensarse, las mutaciones no siempre son favorables al arte. Jean-Auguste-Dominique Ingres: “El hombre es un enamorado del cambio, y el cambio en arte es, muy a menudo, causa de la decadencia”[9].
En el lenguaje artístico de la actualidad, el artista se ha convertido en un maestro de los fuegos artificiales y el espectador queda relegado al de consumidor de experiencias fugaces, listas para ser compartidas en las redes sociales. Estamos lejos de vivir (o siquiera de ser testigos) una sacudida del espíritu (una refundación del lenguaje del arte), tal como sucedía cuando el artista extraía imágenes del árbol esencial. La visión kantiana del artista como “genio” ha involucionado para instalarse en la geografía del ilusionista y, no pocas veces, del estafador. La persecución de la novedad sustituye a la esforzada contemplación de obras, cuya dificultad exigía atención al detalle y, en consecuencia, un reconocimiento a la obra del artista.
Paul Ardenne utiliza el término “arte contextual” para denominar al “conjunto de las formas artísticas que difieren de la obra de arte en el sentido tradicional”[10]. En otras palabras: ahora la obra depende del “contexto”. Esto revela que el valor de las obras se vuelve relativo; deriva en una arbitrariedad imposible de tasar porque carece de un mínimo de reglas en la composición, que permitan calibrar si hay oficio de artista o tan sólo la ejecución de técnicas al azar. Vuelvo a Ingres: “El arte no ha de ser sino lo bello, y sólo debe mostrarnos lo bello”[11]. El artista de la actualidad se halla lejos de este modo de ejercer el oficio, y elije alejarse más conforme avanza. Trozó la comunicación con el espectador, que llega a las salas del museo, esos modernos repositorios de obras, para tratar de entender lo que se muestra. La curaduría, por su parte, asimismo ha jugado un rol activo en la ruina de la idea tradicional del arte.
El sistema de novedades, propia del sistema artístico, se calcinó para dejar tras de sí un vestigio indiferenciado de relaciones descompuestas. En la historia de las ideas sobre el arte, los inicios del siglo XXI aparecen emborronados en comparación con los del siglo anterior, prometedor y germinal con avances filosóficos, psicoanalíticos y estéticos. Herbert Read: “…la sociedad moderna ha perdido la sensibilidad artística”[12]. Ese mismo dictamen, anotado en 1967, es aplicable a la sociedad “posmoderna” o “ultramoderna”, guiada por criterios numéricos, monetarios o de mera estadística.
En un ámbito de reflexión sobre la actualidad, Boris Groys anota: “El arte tradicional produce objetos de arte; el arte contemporáneo produce información sobre acontecimientos de arte”[13]. Ese fenómeno exige que el espectador se transforme en un archivista y en un decodificador multilenguaje para integrarse a la órbita del arte actual. Tal como el cubismo, que realizó una reivindicación del arte primitivo, el contemporáneo se arroja con cada tentativa a “reinventar” el lenguaje del arte y, por lo mismo, del acto comunicativo, sólo que fracasa en el empeño. No es claro el sistema de signos, ni los significantes, y menos aún los nuevos contenidos, garrapateados por teorías revueltas y señales cruzadas que mutan nada más se enuncian.
Se vuelve necesario un arte nuevo, capaz de hablar sin opacidad sobre la experiencia del individuo en el mundo, lejos de manierismos tecnológicos y con la cuerda experimental acortada. Las vanguardias históricas, extremosas en sus planteamientos, lograron piezas de valía que aún funcionan como referentes de la historia del arte, pero había materialidad en ellas y su objetivo fue minar el arte tradicional de los siglos anteriores. Ahora el mercado se impone como el gran dios. Pareciera que el reto del artista contemporáneo es lograr la extravagancia más sutil, y que la paguen al precio más desorbitado. Los modernos “medicis”, que atienden en las fundaciones y museos para el arte contemporáneo, además de hacerlo en las oficinas de cultura de los Estados nacionales, se maravillan con esas vanidades en tanto que firman los cheques y las asignaciones más destacables. Se adivina fácil una relación proporcional entre monumentalidad y falta de belleza, que lleva a pensar en que el binomio no es casual.
El arte tradicional, pese a resultar casi invisible, aún se produce, sólo que carece de apoyos y del discurso integrador de los teóricos, críticos e historiadores, capaces de realizar milagros impensados. Algunos de ellos, como Arthur C. Danto, lo tienen claro: “El artista, la galería, las prácticas de la historia del arte, y la disciplina de estética filosófica, deben, en su conjunto, tanto en uno u otro sentido, dar un camino y tornarse diferentes, quizá muy diferentes de lo que han sido desde hace mucho tiempo”[14]. Revitalizar el arte tradicional, que agoniza en sus practicantes minoritarios, es una tarea colectiva de primera necesidad.
El espectador deja de acudir al museo porque la experiencia es insatisfactoria, lo que refiere que el lenguaje del arte atraviesa por una mala época y la responsabilidad es colectiva. Quizá llegue un día en que la sociedad salga a las calles a protestar porque sus artistas dejaron de ser el vínculo con una idea trascedente. Si el arte es la fuerza que determina un cambio social o sucede a la inversa, ha sido asunto debatido a lo largo de los siglos. Eso orilla a las personas a construir una idea personal casi por meras afinidades electivas. El arte que motiva los cambios en las estructuras sociales resulta de la unión entre inteligencia y sensibilidad en los individuos, lo que genera un mapa de ruta a seguir, sea que fructifique o se resuelva como baladí. La Historia es una conferencia magistral sobre cómo evitar cualquier forma de la inercia.
Antoine Compagnon refiere que «la consigna moderna por excedencia ha sido “hacer algo nuevo”»[15], y ese dictamen aplica no sólo a las artes, sino también al estudio de las formas artísticas. La historia del arte anda en búsqueda de propuestas novedosas con las cuales lograr un mayor entendimiento de la realidad. La narrativa de una historia del arte depende de las ideas de un tiempo determinado. Cada una de ellas propone a la colectividad un modo de hacerlo y algunas han resultado victoriosas por su didactismo, ya que dividen las piezas por movimientos, escuelas, doctrinas. Podrían contarse de otro modo, no obstante. Marshall Berman: “El proceso de modernización, aun cuando nos explote y atormente, da vida a nuevas energías y a nuestra imaginación y nos mueve a comprender y enfrentarnos al mundo que la modernización ha construido, y a esforzarnos por hacerlo nuestro”[16].
Las historias hegemónicas del arte (digamos la de Ernst Gombrich o la de Hal Foster), se realizan con criterios esteticistas o de mero registro por razón de la “alta aceptación del público”, lo que no siempre enuncian en las primeras páginas de la obra. Con ello, el lector queda indefenso ante saber qué se incluyó y qué se dejó fuera. De cualquier modo, mal haría un espectador o investigador en fiarse tan sólo de una historia del arte, por más canónica que se presuma. Los espectadores de la producción actual más que nunca tienen el deber de desconfiar de lo que les es presentado como un logro de la inteligencia y la imaginación.
Welcher Arcade ist das?
🧐🤔 pic.twitter.com/odJh4uW9ce— Computerspielemuseum (@CSM_Berlin) September 15, 2023
4. Necesidad de la crítica
La crítica del arte es la herramienta intelectual que lidia con el presente creativo. Su misión es ejecutar una traducción que medie entre el lenguaje artístico y el público, sea genérico o especializado (revistas de arte, suplementos culturales, instituciones dedicadas a la compra y preservación de obras, etc.). Pese a la bondad de su labor, se desconfía de la tarea del crítico. Eso porque puede estar motivada en exclusiva por intereses no-siempre-artísticos, sin que haya una revelación de intenciones a los naturales receptores de su producto intelectual.
Si como refiere Winckelmann, “la belleza no es otra cosa que un término medio con respecto a los extremos”[17], entonces el crítico debe instalarse en un punto elegido y desde ahí hacer anotaciones respecto a su propio gusto para compartirlas con sus lectores. Un crítico es una anomalía en cualquier campo de la producción artística. Su aparición requiere un proceso destilatorio que implica tener un pie en la erudición, otro en la Historia, otro en la ciencia y la técnica y, al final, oscilar alrededor de un gusto refinado capaz de orientar a los enterados y asimismo a la mayoría de los consumidores de arte. El crítico lidia con la interpretación de las piezas, por una parte, y también con los artistas. Su misión es allegarse de cualquier elemento que le permita hacer una aproximación exitosa a su objeto de estudio, que es la producción artística. Sin ejercer de psicólogo o historiador, necesita los mínimos de elementos de ambas disciplinas para levantar sus juicios de la manera más informada posible.
Los nuevos lenguajes del arte ponen en crisis la tarea del crítico, por lo común sobrepasado por las iniciativas fugaces. El videoarte, pongamos por caso, incorpora elementos del videojuego y casi cualquier registro que pueda lograrse en video. Una definición: “La disciplina de arte y tecnología engloba aquellas actividades que, como sucede con el arte electrónico, el arte robótico y el arte genómico, aprovecha nuevas tecnologías no necesariamente aplicables a la comunicación”[18]. Esta emergencia de lenguajes demanda críticos especializados, pues uno que no lo sea quedará corto de entendimiento ante los sucesos. Eso podría derivar en una equivocación intelectual que lo perseguirá a lo largo de su vida crítica.
La tarea del crítico es comparativa, en esencia. Su misión es estructurar una catalogación que pueda lograr el asentimiento generalizado, o si esto no fuere posible, al menos una valoración que no pueda desestimarse sin un duelo intelectual. Realizar un acercamiento a una producción artística actual es una actividad de riesgo. El gusto del público es imprevisible, lo mismo que sus consecuencias en el tiempo. Lo que hoy se valúa con gran estima, mañana es la estafa que todos tuvieron a la vista y nadie vio o tuvo el coraje de señalar. Nunca será menor la tarea del crítico, de la misma forma en que no lo es la del creador, que en cada pieza se muestra de cuerpo completo.
[1] Coomaraswamy, A. K. Las Ventanas del Alma. Madrid: Sanz y Torres, 2007. p. 22.
[2] Warburg, Aby. Atlas Mnemosyne. Ediciones Akal: Madrid, 2010.
[3] Greenberg, Clement. Arte y cultura. Ensayos críticos. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Gustavo Gilli: Barcelona, 1979.
[4] Danto, Arthur C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós: Barcelona, 1999.
[5] Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Adriana Hidalgo Editora: Buenos Aires, 2011.
[6] Guasch, Ana María. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza Editorial: Madrid, 2005. p. 25.
[7] Duque, Félix. Terror tras la postmodernidad. Madrid: Abada Editores, 2004. p. 21.
[8] Perniola, Mario. El arte expandido. Madrid: Casimiro Libros, 2016. p. 7.
[9] Ingres, Jean-Auguste-Dominique. Perpetuar la belleza. Madrid: Casimiro Libros, 2015. p. 28. Énfasis añadido.
[10] Ardenne, Paul. Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. Murcia: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo – CENDEAC, 2006. p. 9.
[11] Ingres, Jean-Auguste-Dominique. Op. cit. p. 32.
[12] Read, Herbert. Arte y alienación. Buenos Aires: editorial Proyección: 1976. p. 19.
[13] Groys, Boris. Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente. Buenos Aires: Caja Negra, 2016. p. 12. Énfasis añadido.
[14] Danto, Arthur C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Buenos Aires: Paidós, 1999. p. 39. Énfasis añadido.
[15] Compagnon, Antoine. Las cinco paradojas de la modernidad. México: Siglo XXI Editores, 2010. p. 8.
[16] Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Argentina: Siglo XXI Editores, 1988. p. 367. Énfasis añadido.
[17] Winckelmann, Johann J. Lo bello en el arte. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1973. p. 24.
[18] Tribe, Mark y Jana, Reena. Arte y nuevas tecnologías. Köln: Taschen, 2006. p. 7.
